काठमाडाैँ उपत्यकामा जन्मे हुर्केकी रुकमनिले जब पश्चिम नेपालको डोटी र अछामको छाउपडी प्रथाबारे सुनिन्। उनको मन छियाछिया मात्र बनेन, उनले यसै विषयलाई केन्द्र्रबिन्दुमा राखेर अनेकौँ चित्रहरूको निर्माण गर्न पुगिन्।
उनी आफैँले पनि बालककालमै भोगेका यौन शोषण (सेक्सुयल हेरेसमेन्ट) घरभित्रै भोगेका तितातिता तिरस्कारहरू, कुसंस्कारको मारमा महिनाबारी हुँदाको बेला भोगेका अथाह मानसिक पीडा आदि इत्यादिसँग जब उनले छाउपडीको यथार्थ सत्यतालाई जोड्न पुगिन्; उनी यति बेला असह्य पीडामा छटपटिइन्। यही आधारभूमिमा निर्माण भएका उनका सिर्जनाहरू अहिले बिडम्बनाको नामबाट ग्यालरी क्लासिक दिर्घामा प्रदर्शित छ।
उनको यो दोस्रो एकल कला प्रदर्शनीमा प्रदर्शित प्रिन्ट मेकिङका कामहरू सरल, सहज रूपमा यथार्थपरक लक्षणका साथ समायोजन गरिएको छ। अलिकता गहिरिएर हेर्दाचाहिँ नग्न महिलाहरू छाउपडी–घरको प्रतीकात्मक रूपमा सानो स्पेसभित्र समायोजन गरेका देखिन्छ। काठमाडौँ उपत्यकाभित्रै जन्मेहुर्केकी सविताले चाहिँ काँगियो र पे्रमालापमा आबद्ध जोडीलाई आफ्नो क्यानभासमा उतारेकी छिन्। उनको यो छैटाैँ एकल कला प्रदर्शनी हो। जुनचाहिँ अहिले सिद्धार्थ कला दिर्घामा प्रदर्शित छ। उनकोे यो कला प्रदर्शनीको नाम (आत्माको चाह) राखिएको छ। कुनै काम गर्न आत्माले स्वीकृति नदिउन्जेल कामलाई फत्ते गर्न असजिलो हुन्छ भन्ने सन्दर्भ उनका कलामा मूलतः अवधारणागत रूपमा आबद्ध छ। स्वभावतः भावनात्मक रूपमा अनेक बिम्बहरू चित्रमा समाहित भएका देखिन्छन्। अझ मूल रूपमा हेर्ने हो भने चाहिँ काँगियो, पे्रमालाप–जोडी र यसपल्ट कोविदले जन्माएको अर्को बिम्ब रुखसमेत थपिएर कलाको संयोजन बनेको छ।
यी दुवै कलाकारहरू महिला युवा कलाकार हुन्। यी दुवै समकालीन हुन्। समसामयिक विषयवस्तुलाई विशेष गरेर सामाजिक सबालहरूलाई उठाएर आकर्षक ढंगले प्रस्तुत गर्ने क्षमता दुबैमा छ। खुलेर भन्दा यी दुबै कलाकारहरू कन्सेप्टमा काम गर्ने कन्टेस्चुयल कलाकारहरू हुन्। तथापि जसरी पश्चिममा जस्तो रूपमा कन्सेप्चुयल कलाहरू देखिन्छन् यसैको हुबहु नक्कल गरिएका भने छैनन्। सम्भवतः नेपाली कलालाई यसरी हेर्नु पनि हुँदैन। ठाँउ, समय, शिक्षा, वातावरण, संस्कार आदि इत्यादिलाई विचार गर्दा पश्चिमेली र पुर्वेली कलाहरू नितान्त फरक स्वरूपमा देखिन्छन्।
यी कलाहरूलाई यसकारण एक अर्काको कपीका रूपमा हेर्नु पनि हुन्न। तापनि विश्वव्यापी मान्यता प्राप्त एउटा आधारभूत कुरा जुन चाहिँ नयाँ धारमा कलाको विकास भयो; विश्वभरका कलाकारहरू यसबाट प्रभावित भए र निस्फिक्री यो अवधारणामा उड्न मिल्ने हुँदा आआफ्नै ढङ्गले कलाकारहरू उड्ने चाह राखे। यसो हुँदा पनि यता कलामा समसामयिकताको विकास भएपछि भने यस्ता मिल्दा जुल्दा अनेकौँ कलाहरू देखिन्छन्।
ग्लोबइज्मको सन्दर्भमा यसलाई अन्यथा ठान्नु पनि हुँदैन। आज विश्व नै एक अर्कामा प्रभावमा परेर हरेक जसो वस्तु, जीवन, रहनसहन, बोलीचाली, व्यवहार र व्यापारका अनेक रूपहरू एकै जसो प्रकृतिमा देखिन्छन्। तापनि यसैभित्र पनि आफ्नै एक अलग्गपना र मौलिकता भने लुकेर रहेको हुन्छ। यसर्थ यो हाम्रो कलालाई हाम्रै ढङ्गले व्याख्या–विश्लेषण गर्नुपर्ने हुन्छ। यसर्थ यी कन्सेप्चुयल कलाहरू पृथक कोणबाट हेर्ने धृष्टता पनि हो।
यी दुबैका कलाहरूले समसामयिक विचारलाई जन्म दिन्छन्। योजनाका साथ प्रतीक र बिम्बहरू सिर्जित गर्दछन्। तत्पश्चात् वर्तमान अवस्था, घटनालार्ई मनन गरी मिल्दो रूपमा यसैलाई सङ्गठित गर्दछन्। विचारलाई गहन रूपमा उठाउने हुनाले स्वभावतः कन्सेप्चुयल र अहिले वर्तमान अवस्था र घटनालाई केन्द्रमा राखी कलाको सिर्जना गर्ने हुनाले कन्टेस्चुयल कलाकार बन्न पुगेका हुन्। यसो हुँदा यी दुबै कलाकारबीच मिल्दा जुल्दा धेरै विशेषताहरू भेटिन्छन्।
तथापि आआफ्नै अलगअलग एउटा सिग्नेचर बनिसकेको हुँदा चाहिँ दुबै कलाकार आआफ्नो एक अलग्ग कला शैलीको रूपमा देखिनु स्वाभाविक देखिन्छ। स्वभावतः यी दुबै कलाकारहरू अहिलेको नेपाली समसामयिक कलाको मूल धारका कलाकार पनि हुन्। पर्फमेन्स र इन्स्टलेसन कलामा पनि सविता अलि बढी सक्रिय रहेको हुँदा यो उनको एकल कला प्रदर्शनीमा केही इन्स्टलेसन स्वरूपमा कामहरू पनि प्रदर्शित भएका देखिन्छन्। बिडम्बना नामक कला प्रदर्शनीका प्रदर्शित रुकमनिका चित्रहरू चाहिँ मूलतः महिला पात्रहरू सबल भएर उदाउँदा तत्पश्चात् यही पात्रद्वारा दुखेसो र अवहेलित जीवनलाई प्रस्तुत गर्न खोज्दा, भावनामा बढी ओतप्रोत भएका देखिन्छन्।
छाउपडीजस्तो सामाजिक जघन्य अपराधमाथि प्रश्न तेर्साउँदै उनी कुनै पनि धर्महरू चाहे त्यो बुद्ध, क्रिस्चियन वा मुस्लिम नै किन नहोस् कोही पनि किन केही बोल्दैन ? उनको मूल जिज्ञासा छ; गुणासो र दुखेसो छ। कोही किन गर्न सकिरहेको छैन आदि प्रश्नको उठानका साथसाथै बहसका लागि आफ्ना कलाहरूलाई माध्यम बनाउन खोजिरहेका छन्। यसैले उनका कलाहरू चाहि प्रोटेस्टको रूपमा पनि देखिएका छन्।
अलिकता कन्सेप्चुयल आर्टको कुरा
कलाभित्र विचार र अबधारणा रहने, रहनुपर्ने प्रचलन विश्व कलाबजारमा कन्सेप्चुयल आर्टको नाममा कलाको इतिहासमा सन् ६० को दशकमा देखा पर्यो। कन्सेप्चुयल कलालाई पोस्ट अब्जेक्ट आर्ट (उयकत(यदवभअत ब्चत) अनि आर्ट एज आइडिया (बचत–बक(ष्मभब) भन्ने पनि प्रचलन छ। मूलतः यसलाई चलाखीपूर्ण तरिकाले भाषाका औजारहरू र फोटोग्राफीले चलाउँदा एक अलग प्रकारका कलाहरू दृश्यावलोकन हुने यसको चरित्र हुन्छ। सौन्दर्य र भावनामा मात्र बढी मात्रामा रमाइरहेको कलाको क्षेत्र प्राज्ञिक चिन्तनमा समेत प्रवेश भएको यो अवस्था, प्रयोग र नयाँ धारले तत्कालीन अमेरिका र युरोपकोे समाजमा यथेष्ठ तरङ्ग ल्यायो; अनि विश्वभर यो यति द्रुत गतिमा फैलिँदै गयो। नेपालजस्तो सानो देशमा समेत २००० सम्वत्ले टेक्दा नटेक्दै नेपाली समसामयिक कलाको क्षेत्रमा शक्तिशाली रूपमा यसले आफ्नो उपस्थिति बनायो।
यस बेला यहाँसम्म भन्न थालिएको थियो कि कलाको फिनिस्ट आर्ट ओर्क (वस्तु) भन्दा यसभित्र रहेको विचारको कयाँैगुणा बढी महत्वको हुन्छ। शिल्प दक्षता र रचनाले भन्दा विचारले बढी प्राथमिकता पाउँदा यस बखतका कयौँ कलाहरू कलागत रूपमा गुणस्तरमा खस्कनसमेत पुगेको थियो (एथेस्टिकल्ली जजमेन्टको सन्दर्भमा)। अझ यस कुराले बलियो आड पाउँदा कलाको आधारभूत प्राज्ञिक शिक्षा पनि धरापमा परेकोजस्तो पनि भएको थियो। विदेशमा लेखनपक्ष गहकिलो हुँदा सन्तुलन बनाउन सजिलो जस्तो पनि भयो तर हाम्रो जस्तो मुलकमा चाहिँ यसले धरमरको स्थिति ल्याएकोे अवस्थालाई सहजै नकार्न पनि सकिँदैन।
यी र यस्तै सन्दर्भ आइराख्दा पनि विश्व बजारमा कलाको यो धार शिथिल नभई अझ झ्याङ्गिएर गएको अवस्था भने अवस्थित छ। यसर्थ कला वस्तुलाई हेरेर आनन्द लिनुभन्दा यसभित्र रहेको कलाकारको वैचारिक पक्षलाई (अवधारणालाई) खोतल्नुपर्छ भन्ने अवधारणा अहिले समसामयिक कलाको मूल विशेषता बन्न पुगेको छ। यो विचार (जसलाई विचार नभनेर विधि भनिएको छ) अमेरिकन आर्टिस्ट सोल लेउटकोे (क्य िीभधष्तत) यो कन्सेप्चुयल कलाको परिभाषा पहिलोपल्ट सन् १९६७ मा प्रिन्ट फर्ममा देखा परेको थियो। प्याराग्राफ अन कन्सेप्चुयल आर्ट (एबचबनचबउजक यल ऋयलअभउतगब िब्चत) भन्ने लेखबाट उनका यस्ता विचारहरू सार्वजनिक भएको थियो।
यो कन्सेप्चुयल कलामा कलाकारको विचार महत्वपूर्ण पक्षको रूपमा देखिन्छ। अझ केही कलाविद्हरू त अमेरिकन थेवरिष्ट (त्जभयचष्कत) कम्पोजर हेनरी फ्ल्यान्टले (ज्भलचथ ँथिलत) कन्सेप्ट आर्ट नामक लेखेको एउटा लेखबाट सन् १९६१ मै नै कन्सेप्चुयल आर्ट उदाएको तर्क पनि गर्दछन्; तर सोलको तर्क छ– जब कलाकारले कलाको रूपमा कन्सेप्टको प्रयोग गर्छ यसको मतलव कलाकारले यसको योजना र म के गर्दै छु भन्ने कुराको निर्णय कला सुरु गर्नभन्दा पहिला नै बनाइसकेको हुन्छ। यो विचार नै एउटा मेसिनजस्तो हुन्छ, जस्ले कला जन्माउछ। उनी अझ यसैमा गहिरिएर आफ्नो थप विचार यसरी राख्छन्– विचार आफै जुन दृश्यमा बनिसकेको हुँदैन; (दृश्यावलोकन हुँदैन भन्ने सन्दर्भमा) यो आफैमा पनि कलाको फिनिस्ट प्रोडक्ट जस्तै वा अझ शक्तिशाली कलाको रूपमा देखिन्छ। कन्सेप्चुयल कलाले सर्जक र भावबीचको परम्परागत नातालाई पुनव्र्याख्या गर्न तागत दिन्छ अनि यसलाई ग्यालरीभित्र र बाहिर कसरी प्रस्तुत हुने भन्ने कुरामा पनि सक्षम बनाउने काम गर्दछ।
यो सोलको विचारले यता पछिल्लो कालमा आएर यस्ता कन्सेप्टलाई कलामा प्रयोग गर्दा कयाँै कलाकारहरू त यस्ता गहकिला अवधारणा जन्माउन वर्षौंवर्ष यसैमा लागिपरेका पनि देखिएका छन्।। कयाँै महिनादेखि सोची चिन्तनमनन, अझ गहन अध्ययन गरेर यस्ता ओजस्वी अवधारणा आफ्नो मन भित्र राखेपछि मात्र यसलाई कुन माध्यमबाट, कसरी प्रस्तुति गर्दा यो प्रभावपूर्ण हुन्छ भन्ने औपचारिक रूपमै योजना बनाउँछन्।
यसले असीमित माध्यमको छनौट गर्ने स्वतन्त्रता दिन्छ। यसो हुँदा आफ्ना अवधारणालाई मिल्दो माध्यम छान्दा एकै कलाकारको अलग अलग काम पनि अनेकाैँ स्वरूपमा देखा पर्ने हुन्छ। यसैले यो वैकल्पित कलाको (कन्सेप्चुल कला वैकल्पित कलाको एउटा खण्ड हो) यही नै एक अलग्ग विशेषता हो पनि भन्ने गरिन्छ। कलाको फिलोसफीजस्तो देखिएको यो विचारचाहिँ मूलतः फिलासफीभन्दा सर्वथा पृथकको रूपमा देखा परेको थियो।
यसरी योजना बनाउने क्रममा अझ कहाँ कति बेला यसलाई आम भावकमाँझ पुर्याउनुपर्छ भने कुराको समेत योजना बनाउने परम्परा अहिले पनि छ। यस्ता कलाहरू नेपालमै पनि प्रशस्तै रूपमा प्रयोग र अभ्यास भइराखेको छ। कला सिर्जना गर्न अघि गरिने योजना (एउटा पक्ष) र मनमा उठेका भावलाई तत्कालै अभिव्यञ्जना गर्ने सोच र तौरतरिकाले (अर्को पक्ष) नै सम्भवतः आधुनिक र उत्तरआधुनिकताको सीमा बन्न गएको यथार्थ पनि हो।
उहिले पनि समाजमा घटित भइरहेको घटनालाई सदियाैँदेखि प्रचलनमा रहेको राम्रा नराम्रा संस्कारलाई नै अनुभूति गरेरै कलाकारले आफ्नो पर्सेप्सनअनुसार कलाको निर्माण गर्दथे। यसैअनुसार सिर्जना गर्दे जाँदा स्वभावतः कलाको बाह्य स्वरूपमा पनि केही हदसम्म फरकपन देखिन्छ; अनि कलाको प्रकृति पनि फरकफरक पर्दै जाने स्वभाव हुन्छ। ्र
सम्भवतः यसैले गर्दा पनि सोलले यसलाई विधि भनेका होलान्। कन्सेप्चुयल कलाको मूल स्रोत मानिने डुचेम्पको रेडिमेन्ट याप्रोचलाई विचारको वन्डेल भन्न भन्दा पनि यो एउटा याप्रोच हो भनेर भन्न थालिएको हुन सक्छ। यसलाई मात्र विचारभन्दा सम्भवतः यसको कार्यान्वयन पक्ष नदेखिएकोजस्तो पनि होला भनेर यसलाई याप्रोच भन्ने प्रचलन बसेको हुन सक्छ; तापनि आज कन्सेप्चुयल कलाको सन्दर्भ आइराख्दा चाहिँ कलाविद्हरू डुचेम्पको यही विचारलाई नै अगाडि सार्दछन्।
सन् १९६० पछि कलालाई अनेक दृष्टिकोणले हेर्दा एउटा पक्षले कलालाई फिनिस्ट आर्ट अब्जेक्टसम्म पनि भन्न थालेका थिए। यसैकारणले गर्दा पनि बनिबनाउ कयाैँ वस्तुहरू कलाको शक्तिशाली पात्र बनेर आएको इतिहास छ। क्यानभासको चौखट भित्रमात्र नबसेर कलाकारहरू बाहिर आउन थालेका थिए। यस्तो काम गर्न थालेको त आज नेपालमै पनि प्रशस्तै रूपमा देखिन थालेको छ। रेडिमेन्ट याप्रोचको रूपमा डुचेम्पले बनाएको फाउन्टेन नामक आर्ट उनले यही आधारमा सन् १९१७ मा नै बनाएका थिए। यो एउटा युरिनल–बेसिन थियो जसमा कलाकारले यही कम्पनीको नाम च्। ःगतत भनेर लेखिदिएका थिए। उनले यो उनको काममा आफ्ना नाम कतै लेखेका छैनन्। अर्काकै काम अर्काकै नामलाई आफ्नो अवधारणा गाँसेर कलाको रूपमा प्रस्तुत गर्ने प्रक्रियाले नेपालमै पनि प्रशस्तै ठाउँ पाउन थालेको छ; बाहिरको त कुरै छाडौँ।
कुरा यतिले मात्र सिद्धिएको छैन। यसो गर्नका पछाडि उनको गहिरो रूपमा विचार पनि आएको छ। उनको विचारमा सामान्य ठाँउमा राखिएका यस्ता वस्तुहरू कलाको रूपमा आम दर्शकले कहिलेकाहीँ त कला कै विज्ञले पनि यसलाई कलाको रूपमा हेरिदिँदैनन्। किनकि यसलाई कलाकारले बनाएको हैन भन्ने तर्क अगाडि सार्छन्; अथवा यो कलाकै इन्टेन्सनको रूपमा निर्माण गरिएको हुँदैन भन्ने पनि गरिन्छ। यसो पनि भन्ने गरिन्छ कि न यो विशेष छ न यसमा उल्लेखनीय केही शिल्प दक्षता छ। यसैकारणले यी वस्तुहरू कलाको रूपमा मान्छेले यसलाई लिने गर्दैनन्। यसैलाई तोड्न उनले विचारसहित फाउन्टेन कलाको जन्म भएको हो। डुचेम्पको यही विचार (कन्सेप) नै कसेप्चुयल कला आन्दोलनका लागि मार्गदर्शन बनेको थियो।
पछि सन् १९६९ मा अमेरिकाका कलाकार जोसेफ कोसुुले (व्यकभउज प्यकगतज) आर्ट अफ्टर फिलोसफी (ब्चत बातभच एजष्यिकयउजथ) भनेर एउटा लेख लेखे। यो लेखमा उनले भने– सबैजसो कलाहरू विशेष गरेर डुचेम्प पछिका कलाहरू प्रकृतिको रूपमा कन्सेप्चुयल हुन्; किनभने कुनै पनि कला कन्सेप्चुयली मात्र अस्तित्वमा कायम रहन्छ।
यसै बेला अर्को कुरा पनि के प्रचलनमा आइसकेको थियो भने यो भनेको चाहिँ फिनिस्ट आर्ट ओर्क भन्दा यसैमा वा कला सिर्जनामा आबद्ध रहेको यसको प्रोसेस वा प्रक्रिया निक्कै नै महत्व हुन्छ; अर्थात् वास्तविक प्रोडक्टभन्दा प्रोसेस महत्वपूर्ण हो। पछिल्लो कालमा होलिस्टिक अवधारणा सबैतिर छरिँदा विकासको अवधारणामा पनि यसले गहिरो प्रभाव पारेको देखिएको छ।
कुनै पनि विकासका भिजनको प्राप्ति हुनका लागि प्रक्रियामा रहेका विविध क्रियाकलापहरू महत्वका साथ देखिनु पर्छ भन्ने अवधारणा त यता नेपालमै पनि प्रचलनमा छ। के गरिँदै छ? यसैको अनुगमन गर्न सकियो अनि यो सही ढंगबाट गरिएको रहेछ भने स्वतः आफूले सोचेको गन्तव्य प्राप्त भइहाल्छ भन्ने जस्ता अवधारणा आउनका पछाडि पनि कहीँ न कहीँ यही अवधारणाको प्रतिफल हो भन्ने बलियो विश्वास पलाएको हो।
पुनः सविता र रुकमनिको सन्दर्भ
सविताले काँगियोलाई मूल मोटिफका रूपमा प्रयोग गर्दै आएको निक्कै नै भयो। काँगियो र महिलाको सम्बन्ध गहिरोसँग बाँधिएको सन्दर्भलाई उनी अनेक प्रकारले संयोजन गरेर प्रस्तुत गर्ने गर्दछन्। परम्परागत आलङ्कारिक बुट्टा अपिरिहार्य भएर देखा पर्नु अनि स्वाभाविक–अस्वाभाविक काँगियो रूपलाई चित्रपटमा समायोजन गर्नु उनको कलाको मूल विशेषता नै हो। उनीमा यो काँगियाकोे सन्दर्भ आउनका पछाडि पनि जब उनी कलामा स्नाकोत्तर गर्दै थिए, त्यस बखत उनी कपाल सिरिजमा काम गर्दै थिए। अचानक कपालमा लट्टापर्दा (समस्या पर्दाको सन्दर्भमा) काँगियोको आवश्यकताको बोध भयो। अनि उनी काँगियोसँग आबद्ध हुन पुगेका थिए।
अझ भन्नु पर्दा त महिलाका लागि अपरिहार्य वस्तुको नाममा काँगियो पनि पर्दछन् तर यति मात्र अर्थ बोकेर सविताको काँगियो देखा परेको भने होइन। समस्यालाई केलाउने र यसलाई समाधानतर्फ लाने काँगियो मूल उद्देश्य हो। गुजुल्टिएको कपाललाई तह लगाउने काम भनेको काँगियो नै हो। यसैमा उनले गाँस्न खोजेको यूगल–जोडी मूलतः आफू जोडी बनेपछि बन्न गएको देखिन्छ। श्रीमान् श्रीमतीको द्वन्द्व नै घरको जटिल समस्या हो। घरको समस्या समाज र समाजको समस्या नै राष्ट्रको समस्या हो। घरपछि समाज अनि राष्ट्र हुन्छ।
यसरी हेर्दा चाहिँ जोडीको शान्ति र सुखमय वातावरण भनेकै अन्ततः राष्टको विकासको प्रतिबिम्बको रूपमा देखिनुले पनि सविता जहिले पनि काँगियोसँग जोडीलाई प्रस्तुत गर्न रुचाउँछन्। सुन्दर प्रेम, स्नेह, प्यारले लटरम्म भरिएको वातावरण उनको कलामा देख्न सकिन्छ। चराचुरुङ्गी पशुपक्षी सर्वत्र चलबलाएको, फूलको सुगन्धले चारैतिर मगमग वास्ना फैलाइएको अनि उज्याला चम्किला रङ्गहरू उनका क्यानभास भरी पोखिँदा यी चित्रहरू स्वतः मनमोहक हुन जान्छ।
अझ अति विस्तारमा गरिएका रेखाहरू जीवन्त बन्दा सौन्दर्यमात्र प्रतिबिम्बित हुँदैन। त्यहाँ प्रशस्तै मात्रामा भाव र समसामयिक विचारहरू यथेष्ठ मात्रमा सलबलाएको देखिन्छ; जाँगर देखिन्छ; मिहिनेत देखिन्छ; धैर्य, लगनशीलता आदि सबै देखिएकाले पनि उनका चित्रहरू अब्बल बन्न गएका हुन्।
यो कलाको शैलीमा उनको एक अलग धार भएकाले उनको कलागत अलग्ग पहिचान छ। सम्भवतः उनको कलालाई बुझाइरहन अब पर्दैन। यसपल्ट थपिएको रुख चाहि उनी कोभिडको मार आफू पनि पर्दा भोगेको कष्ट र यसबाट उन्मुक्ति पाउने सन्दर्भ भनेको त अक्सिजन नै रहेछ भन्ने बोध भएपछि उनी अक्सिजन दिने रुखको नजिक हुन पुगेका हुन्। यो नयाँ बिम्ब उनीमा अलग्ग पाराले समाएको देखिन्छ। यसले उनको विचार र जीवनलाई जोडेर आउने सन्दर्भले गर्दा पनि उनका कलाहरू अझ चहक बनेका छन्।
स्वभावतः अक्सिजन रुखबाट यथेष्ट रूपमा पाउने हुँदा पनि जीवनदान दिने रुखको महत्वपूर्ण भूमिका हुँदा राष्ट्रले संरक्षण गर्नैपर्ने वस्तु भनेको त रुख पो रहेछ भन्ने निक्र्योलमा उनी पुगेका हुन्। संस्कृति सम्पदाको चर्को नारा उठाइरहँदा यो सबैभन्दा महत्वको सम्पदा पो रहेछ भन्ने उनलाई लागेपछि उनका चित्रहरूमा स्वभावतः रुखको बिम्बले स्थान पाएको हो।
यतिमात्र होइन; रुख र प्रकृतिलाई सोच्दै गर्दा अनगिन्ती जनावर, पक्षी आदि पनि महत्वका साथ उनीमा उदाएपछि उनले यसैका बिम्बहरू पनि कलामा स्थापित गर्न थालेका हुन्। मान्छेले जस्तै जनावर र पक्षीले पनि बाँच्न पाउनुपर्छ, प्रकृतिले पनि स्वस्थ वातावरणमा बाँच्न पाउनुपर्छ भन्ने अवधारणाले उनीमा गहिरो आस्था जागेको हो। कोभिडबाट आफै पनि थलथलो हुँदा जीवन–मरनको दोसाँधबाट आफै उम्कन सफल भएको सन्दर्भ यही रुख र जनावर आदिमा गहिरोसँग आएको छ।
यतिमात्र होइन, उनले भर्ने गरेको बुट्टाहरूको सजावट उनी नेपाली परम्परागत कलासँग पनि जोडिन पुगेकी छिन्। यसरी परम्परालाई बलियो रूपमा प्रतिनिधित्व गरिराख्दा परम्परागत र लोककलाका मोटिफहरू उनका कलामा ओर्लन भ्याएका छन्। किसिमकिसिमका मयूरहरू, सानाठूला भँगेरा र रूपीहरू, मठ मन्दिरहरू, कलात्मक बादलहरू, सिंह–शार्दूल, छेपु, ढुङ्गेधारा, हात्ती; यस्ता अनेक बिम्बहरूले उनका चित्रहरू भरिएका छन्। सबैभन्दा रमाइलो पक्ष भनेको चाहिँ यही बिम्बहरूभित्र पनि सानाठूला अनेक कलात्मक फूलका बुट्टा भरिँदा स्वप्नमय अलौकिक संसार बनेको देखिन्छ।
अझ उनको चित्रमा देखा पर्ने समतलीय सपाटपनले पनि हाम्रै परम्परादेखि चल्दै आएको कलाको शैली र प्रवृत्तिलाई पुनव्र्याख्याका साथ उदय भएको देखिन्छ। यसो हुँदा एक अभिन्न अङ्गका साथ उनी आफ्नो राष्ट्रकै मौलिकतालाई जोगाइराख्न सफल भएको देखिन्छ। भावअनुसारको रङको प्रयोग गर्दा पनि उनले अति उज्याला मनमोहक रङहरू, विपरीत रङहरूको संरचना गरेको देखिन्छ। यसले गर्दा पनि नितान्त एक अलगपना उनका कलामा देखिन्छ।
रुकमनिका चित्रहरूमा अधिकांश पात्रहरू न्यूड महिलाहरू हुने गर्दछन्। न्यूडको अर्थ उनको व्याख्यामा सत्यता प्रस्तुत गर्न लुगाले डम्म ढाकेर गर्न सकिन्न। न्यूड यसैको प्रतिकात्मक बिम्ब हो। अर्को उनको प्यारो बिम्ब कमलको फूल हो। सबै जसो चित्रहरूमा उनले यो रातो फूललाई समायोजन गरेका छन्। हिलोमा फुल्ने यो फूल शुद्धताले भरिएको प्रतीकको रूपमा यसलाई लिइन्छ। यसैले पनि यसको प्रयोग जहीँतहीँ गर्न उनी लालयित देखिएका छन्।
उनका अर्का शक्तिशाली पात्रहरूले देवीका विविध आइकनहरूलाई पस्कन कोसिस गरेका देखिन्छन्। यसर्थ उनको मनमा जन्मेको एउटा नबुझिने प्रश्न महिलालाई एकातर्फ भने देवीको रूपमा पुजिने, भक्तिभावका साथ मानसम्मान गर्ने अनि अझ आराधना, पूजाआजा पनि गरिने तर व्यावहारिक रूपमा भने त्यहीँ आजका महिलालाई यही समाजमा घोर अत्याचार, यौनशोषण, छिछि र दुर्दुर् गर्ने यो कस्तो खाले संस्कार हो? कस्तो खाले धर्म हो? हाम्रो सामाजिक संरचना र त्यही समुदायको सोच पूर्णतः विपरीत देखिन्छ। एकातिर भक्तिभाव अनि अर्कातिर बलत्कार। समाजमा महिलालाई अवहेलित जीवन जिउन बाध्य पारिएको अवस्था हो। यी र यस्तै जिज्ञासा र अनमेल विचार एवम् व्यवहार नै मूलतः उनको कलामा समायोजन गरिएको छ। यही नै उनको कलाको मूल विशेषता पनि हो।
मल्ल कलाकार र कला समीक्षक हुन्।
